閱讀下面的文字,完成20～23題馬連良與“馬派”①馬連良，*人，回族，生於1901年，1909年入喜連成(後...

問題詳情：

閱讀下面的文字,完成20～23題

馬連良與“馬派”

①馬連良，*人，回族，生於1901年，1909年入喜連成(後改為富連成)科班。茹萊卿、葉春善、王月芳、蔡榮貴、蕭長華等曾為他傳藝。10歲時，他曾在《硃砂痣》中為譚鑫培、陳德霖、賈洪林等配戲。

②在上世紀30年代，扶風社演出劇目頗多。其中一些劇目馬先生還做了大膽的改革。《借東風》，來源於本戲《三國志》。早年《三國志》是三慶班的拿手戲，聽說只在每年年底封箱前才上演，平時不演。後來富連成科班上演時共有四本，分四天演完。馬先生的《借東風》，就是選擇了其中最精*的一本。在此劇中他前飾魯肅，後飾孔明。這齣戲後來成了“馬派”的代表作。

③馬連良在舞臺上做功很“帥”。作為一個舞臺藝術形象的塑造者和表演藝術家的馬連良，他掌握了戲曲表演藝術唱、念、做、打等各種手段；具備了無比寬廣的舞臺表現力，使之得以表現型別繁多的舞臺人物。不論內行外行，都有一個字的評價，叫做“帥”，這是*的土話。馬先生經常對我講：“我們表演時，要先打閃後打雷。”他用自然現象來比喻舞臺表演，意思是要以情帶聲，以內在的情感帶動外部的動作。

④馬連良的唱腔有“味兒”。馬先生主張“唱要和說話一樣”。意思就是要唱得自然、親切。他的唱既飽含著情感，又給人以醇厚、舒暢的音樂美感。馬先生突破了傳統句法，把每個字安排得都很得當。句子長短雖然不規則，但唱起來絲毫沒有感到彆扭，反倒覺著很新鮮、很動聽。馬先生經常向學生講：“要使相同的曲調唱出不相同的‘味兒’來。”那麼這個“味兒”哪裡來呢?他要求從吐字運腔上下功夫，強調從人物出發。比如，他向學生分析《文昭關》、《捉放曹》、《清官冊》這三齣戲時，指出它們都有一段“二黃慢板”，唱詞的頭一句都是“一輪明月照窗……(最後一個字各有不同)”，人物同在夜晚抒發著各自的心情。但伍員的恨滿胸懷，陳宮的悔恨交加，寇準的疑惑不安，才是決定這三段唱腔各自“味兒”的關鍵所在。又如“四平調”，《清風亭》中的貧苦老頭張元秀這樣唱，《遇龍酒館》中的永樂皇帝也這樣唱，但前者唱來是淒涼悲慘，後者唱來是雍容華貴，“味兒”也就*甜苦辣各不相同了。

⑤馬連良的舞臺唸白很有特*。京劇傳統戲的韻白，人們常常說它是一種旋律簡單沒有伴奏的唱，就是說它有音樂感，和真正的唱具有協調*，人們在追求有“味兒”的唱時，也追求有“味兒”的念。馬連良吸取了前輩老先生的長處，再加上自己的創造，如同有伴奏、有旋律的唱一樣，給人們一種特有的藝術享受。

20．下列對馬連良的藝術表演特點的表述，不正確的一項是（3分）

Ａ．馬連良掌握了戲曲表演藝術唱、念、做、打等各種手段，能夠表現型別繁多的舞臺人物。不論內行外行，都用“帥”字評價他舞臺上的做功。

Ｂ．馬連良所說的“先打閃後打雷”，是指表演強調以內在的情感帶動外部的動作，以情帶聲。

Ｃ．馬連良的唱腔有“味兒”，唱得自然親切，既飽含著情感，又給人以醇厚、舒暢的音樂美感。

Ｄ．馬連良的舞臺唸白很有特*，將傳統戲旋律簡單沒有伴奏的韻白變成了有伴奏、有旋律的唱。

21．下列對原文內容的理解和分析正確的一項是（3分）

Ａ．馬連良在喜連成學戲時，曾跟很多名家學戲，如譚鑫培、陳德霖、賈洪林、茹萊卿、葉春善等。

Ｂ．在上世紀30年代，馬連良對扶風社演出的一些劇目進行了大膽改革，其中《借東風》成了“馬派”的代表作。

Ｃ．馬連良突破傳統句法，句子長短不規則，但絲毫沒有感到彆扭，所以很新鮮、動聽，聽起來特別有“味兒”。

Ｄ．京劇傳統的韻白有音樂感，和真正的唱具有協調*，追求有“味兒”的念，給人們一種特有的藝術享受。

22．文章第四段舉了馬連良向學生分析《文昭關》、《捉放曹》、《清官冊》三齣戲和“四平調”這兩個例子，請問可否刪掉其中一個？為什麼？（6分）